Lieber Ilija Trojanow, Sie kommen regelmäßig als Besucher in das MusikTheater an der Wien, und in der kommenden Spielzeit 25/26 werden Sie unsere Arbeit als Writer in Residence begleiten. Was fasziniert Sie an der Kunstform Oper?

Ilija Trojanow: Ich kenne keine Kunstform, die so zu mir spricht, obwohl sie aus der Zeit gefallen ist, wie die Oper! Von all dem, was sich in unserer aufgeregten, immer mehr erhitzenden Gegenwart aufdrängt, von so etwas wie Zeitgeist oder Modernisierung wendet sich die Oper demonstrativ ab, sie immunisiert sich fast schon. Oper wird damit zu einer Art Rückzugsort, einem Ort, an dem eine andere Formensprache, aber auch eine andere Gefühlssprache herrscht als in unserem Alltag. Die brüchige Gegenwart wird durch die Oper zwar nicht gekittet – denn die Brüche sind immer noch sichtbar –, aber zumindest zusammengeklebt.

Sie werden in der kommenden Saison mehrere Produktionen als Beobachter begleiten. Was erwarten Sie sich davon?

Ilija Trojanow: Ich habe in den letzten beiden Jahren in den Gesprächen mit der Dramaturgie des MusikTheaters an der Wien gelernt, dass die Oper und die Arbeit eines Opernhauses so komplex sind, dass es ein kleines Wunder ist, dass Oper überhaupt gelingt. Wenn in einer Oper ein Sänger auf der Bühne steht und einen Gassenhauer aus dem Italien des 19. Jahrhunderts singt, dann sieht das zunächst so unglaublich einfach aus, aber dahinter steht eines der komplexesten Gebilde, das unsere Kultur überhaupt hervorgebracht hat. Oper ist ein Uhrwerk, ein Simulierungswerk, ein Illusionswerk … Dass in einer Opernaufführung so viel handwerkliche, musikalische, intellektuelle und künstlerische Kompetenzen zusammenkommen, dass weit mehr als 100 Menschen an einem Abend zusammenwirken, das macht Oper zu einem Beispiel für „Schwarmkompetenz“. Da möchte man als Fan, der zudem eine zunehmende Faszination für Komplexität entwickelt, doch nachschauen, wie diese Zauberer das machen!

Was interessiert Sie besonders an der kommenden Spielzeit?

Ilija Trojanow: Ich sehe, dass ihr eine Oper von Unsuk Chin aufführen werdet, deren Werke vom Ensemble Modern viel gespielt worden sind und von der ich in meiner Zusammenarbeit mit diesem Ensemble einiges gehört habe. Ich halte sie für eine der derzeit spannendsten Komponistinnen! Und Alice in Wonderland ist ohnehin eines meiner Lieblingskinderbücher, allerdings eines, das man auch als Horrorfilm inszenieren kann. Sehr neugierig bin ich auf Benamor, denn eine spanische Zarzuela habe ich tatsächlich noch nie gesehen, und ich wollte mich schon immer mit Orientalismus und dem europäischen Blick auf den „Orient“ beschäftigen. Dass in der Kammeroper mit Lady Magnesia ein Werk von Mieczysław Weinberg aufgeführt wird, finde ich spannend, weil ich ein großer Fan dieses Komponisten bin. Weinberg ist, viel mehr noch als Dmitri Schostakowitsch, ein Beispiel für die völlige Zerstörung eines Künstlers durch eine totalitäre Staatsmacht. Umso wichtiger ist es, dass seine Werke heute endlich aufgeführt werden. Aber zu Beginn der Spielzeit werde ich Stefan Herheim bei seiner Inszenierung der Fledermaus beobachten und vielleicht herausfinden, warum die Musik von Strauss der „Sound“ dieser Stadt geworden ist.

Was werden Sie konkret in der Saison 25/26 im MusikTheater an der Wien tun? Welche Texte werden dabei entstehen?

Ilija Trojanow: Ich werde Proben beobachten und erleben, was vor und hinter den Kulissen passiert. Dann kann es z. B. sein, dass ich eine Vorstellung vom Orchestergraben oder vom Inspizientenpult aus beobachte oder aus einer anderen, ganz ungewöhnlichen Perspektive. Über meine Beobachtungen werde ich schreiben, auch um einem Publikum, das Oper zunächst einmal ganz naiv bestaunt, zu vermitteln, welche komplexen Vorgänge in dieser Kunstform stecken. Daraus entstehen kleinere und größere Texte, die im Stagione-Magazin oder auch mal in Programmheften erscheinen werden oder als kleine Vignetten auf den Social-Media-Kanälen des MusikTheaters an der Wien. Und wir planen gemeinsam einige Gesprächsveranstaltungen zu bestimmten Produktionen, wie wir es im Dezember 2024 bereits in der Kammeroper zu Der Prozess gemacht haben.

llija Trojanow: Wir wissen, dass die Operette eine wichtige Funktion im öffentlichen Leben Wiens hatte. Sie ist Teil des kulturellen Gedächtnisses der Stadt, aber Ihr neues Buch verdeutlicht die enorme politische Rolle der Operette wie auch der Musik insgesamt im Habsburgerreich.

Philipp Ther: Es gibt dazu ein passendes Zitat des politischen Emigranten Charles Sealsfield alias Carl Anton Postl: „Der Kaiser hält sich und sein Haus solange für sicher, als seine Untertanen tanzen und singen.“ Er schrieb das im Jahr 1828, aber im Prinzip trifft die Beobachtung bis zum Ende der Monarchie zu: Brot und Spiele, damit die Untertanen nicht aufmucken. Im Vormärz regulierte das Regime alles Mögliche, bis hin zum Heiraten und Kinderkriegen, doch im Musikbetrieb gewährte es sehr viel Freiheit.

llija Trojanow: Erstaunlich, dass manch eine Operette sich sogar über das Militär mokiert, eigentlich eine heilige Kuh?

Philipp Ther: Das Militär war eigentlich sakrosankt, ähnlich wie die Habsburger und die Kirche. Sie durften auf der Bühne nicht gezeigt werden, aber das wurde Ende des 19. Jahrhunderts aufgelockert. Auch beim Militär duldete die Regierung leisen Spott. Das ist zurückzuführen auf die Funktionsweise des Kabaretts. Das Publikum lacht, aber die Machthaber wussten, dass dieses Lachen ihnen nicht wirklich gefährlich werden konnte.

llija Trojanow: Auch in der Fledermaus ist der Humor eher ein gemütlicher.

Philipp Ther: Das stimmt, und Strauss war ja ein habsburgtreuer Patriot. Der Humor ist meist affirmativ, er bestätigt die Herrschaft in ihrem Gebaren. Manchmal setzte sich Strauss jedoch für Anliegen ein, die nicht im Sinne der Mehrheit waren, zum Beispiel gegen den zeitgenössischen Antisemitismus. Er war tolerant und im Wortsinne multinational, wie auch seine Musik.

llija Trojanow: Inwiefern multinational?

Philipp Ther: Sein Vater hat immer mehr die Eliten bedient, mit Kompositionen, die mehreren europäischen Dynastien gewidmet waren, mit Huldigungs- und Krönungswalzern etwa. Als Hofballmusikdirektor war er ab 1846 sehr arriviert. Er wollte nicht, dass der Sohn Musiker wurde, weil er wusste, wie strapaziös das Leben als Berufsmusiker war. Nach der Scheidung seiner Eltern wurde Johann junior fast aus Trotz und gepuscht von seiner Mutter doch Musiker. Da der elitäre Markt in Wien schon von Strauss Vater besetzt war, musste sich der Sohn anders positionieren. Er hat in der multinationalen Metropole Wien schon früh verschiedene Minderheiten bedient, z.B. mit der Serben-Quadrille oder der Czechen-Polka. Mit dieser Musik für die Nationalitäten war er zu Beginn seiner Laufbahn sehr erfolgreich, besonders in Ungarn. Später hat er in seinen Operetten die nationalen Musikstile miteinander kombiniert und zu dramatischen Zwecken benutzt. Verschiedene Träger der Handlung erhielten verschiedene nationale Idiome. Das zieht sich durch sein gesamtes Spätwerk, so auch in der Fledermaus. Jedes Volk im Habsburgerreich bekam quasi seine eigene Stimme: so der Csárdás für die Ungarn und die Polka für die Tschechen. Dadurch entsteht eine Dramatik auch aus der Musik heraus. Es endet in einer Melange, alles wird hybridisiert – das ist das Tolle an seiner Musik.

llija Trojanow: Es gab angesichts dieser Vielfalt eine große Fluidität und Dynamik, das Eigene wurde neu verhandelt?

Philipp Ther: Alle herausragenden Musikerpersönlichkeiten haben verschiedene Stilformen bespielt. Der große Freiheitskämpfer Liszt schreibt die Ungarischen Rhapsodien, das war vorrevolutionäre Musik. Später wechselt er die Seiten und macht Karriere als Komponist des Ausgleichs. Es klingt zwar immer noch ungarisch, ist aber nun prohabsburgisch. Er komponiert sogar die Krönungsmesse von 1867, als sich Franz Joseph und Elisabeth in Buda krönen ließen. Liszt schaffte es mit seiner Musik, die Ungarn mit den Unterdrückern von 1849 halbwegs zu versöhnen. Smetana war anfangs sehr international eingestellt, stellte dann jedoch auf einen nationalen Stil und nationale Themen um, weil er merkte, da gibt es einen Markt dafür. Auch er vermischte verschiedene Stilformen zu dramaturgischen Zwecken.

llija Trojanow: Könnte man bei Strauss Sohn von einem „Imperialstil“ sprechen?

Philipp Ther: Auf alle Fälle, er komponierte imperial. Nach der Verfassung von 1867 präsentierte sich Franz Joseph nicht mehr als absolutistischer Herrscher, sondern als Vater der Völker und großer Schlichter. Der eigentliche Clou: Strauss war ihm dabei voraus, seine multinationale Musik lebte etwas vor, was die Politik nachvollzog. Der Kaiser erkannte, die Leute unterhalten sich blendend, die Musik stiftet Frieden. Die Habsburger haben seit jeher Musik für ihre Herrschaft genutzt.

llija Trojanow: Heute verbinden wir mit dem Theater an der Wien anspruchsvolles Musiktheater mit oft originellen Inszenierungen. Damals war es eher ein Operettenhaus, es galt als das „Burgtheater der Operette“?

Philipp Ther: Die Hofoper und das Burgtheater waren repräsentative Bühnen mit einem kulturellen Auftrag – nur so konnte man die Subventionen rechtfertigen. Das Theater an der Wien war ein Vorstadttheater und pflegte das populäre Musiktheater. Diese Geschichte reicht länger zurück, bis zur Zauberflöte. Für mich verbindet sich mit „populär“ allerdings keine ästhetische Wertung.

llija Trojanow: Interessant ist es schon, dass die Operette derart dominant war, dass es aus dieser Epoche kaum eine österreichische Oper gibt, die heute noch aufgeführt wird.

Philipp Ther: Die Operette war so populär, dass sie die Oper in Wien ein Stück weit verdrängte. Aber in Prag blühte die tschechische Oper auf. Das war emanzipativ, man wollte eine eigene Hochkultur aufbauen und so entstand beispielsweise Smetanas dramatische Oper Dalibor, die heute im Gegensatz zur Verkauften Braut kaum noch gespielt wird, trotz der großartigen Musik. Am Nationaltheater in Prag wurde die Operette sogar jahrzehntelang verbannt, weil sie als minderwertig galt. Aber 1907 eröffnete wegen der starken Nachfrage ein Operettentheater, das Divadlo na Vinohradech.

llija Trojanow: Es gab bei den neuen Stücken eine Dominanz der Operette in Wien, doch viele der Komponisten – Lehár, Kálmán usw. – stammten aus unterschiedlichen Teilen des Reiches. Strauss ist eher eine Ausnahme.

Philipp Ther: Die Operette war ab 1900 überwiegend migrantisch. Das trifft eigentlich auch schon auf die Musik davor zu, beispielsweise auf den Wiener Walzer, erfunden von einem Böhmen und einem Schlesier, einem Preußen! Die Wiener Musikkultur war migrantisch.

llija Trojanow: Würden Sie von einer Habsburger Musik sprechen?

Philipp Ther: Ja, mein Buch behauptet, es gibt eine genuin habsburgische Musik, die man von der ideologisch aufgeladenen „deutschen Musik“ abgrenzen kann. Zu diesem nationalistischen Konstrukt bekannten sich damals jedoch viele Wiener Musiker und Musikkritiker. Darin steckt wiederum ein Wiener und dann ein österreichisches Identitätsproblem. In der beschriebenen habsburgischen Melange entstand etwas Eigenes, das man auch so bezeichnen und aufführen kann, denn es klingt tatsächlich anders. Es gibt einen spezifischen Sound, einen unendlichen Einfallsreichtum an Melodien, einprägsame, tanzbare Rhythmen, eine gewisse Leichtigkeit, schon bei Mozart. Sofern man die Operette als Kunst ernst nimmt, steht sie am Ende einer Entwicklung und markiert zugleich einen anderen Aufbruch in die musikalische Moderne.

Philipp Ther

ist Historiker u.a. mit dem Schwerpunkt Sozial- und Kulturgeschichte Ostmitteleuropas und lehrt an der Universität Wien. Sein neuestes Buch Der Klang der Monarchie erscheint im Oktober im Suhrkamp Verlag.