Ilija Trojanow, you’re a regular visitor to the MusikTheater an der Wien and in the coming season you’ll be following our work as writer in residence. What is it about opera as an art form that fascinates you so?

Ilija Trojanow: I know of no other art form that speaks to me like opera does even though it’s from another time! Opera pointedly eschews everything that clamours for our attention in our overwrought, increasingly heated present day, including anything like current trends or modernisation, almost to the point of becoming immune to them. As a result, it becomes a kind of refuge, a place where a different stylistic vocabulary, but also a different emotional vocabulary, prevails from that of our everyday lives. Although opera doesn’t cement our fragile present – because the cracks are still visible – it does at least glue it together.

In the coming season you will accompany productions as an observer. What do you expect to learn?

Ilija Trojanow: Through my discussions with the dramaturgs at the MusikTheater an der Wien over the past two years I’ve learned that opera and the work of an opera house are so complex that it’s a minor miracle that operas are successfully staged at all. A singer standing on stage in an opera singing a popular melody from 19th-century Italy appears at first sight so incredibly simple, yet results from one of the most complex organisations ever produced by our culture. Opera is clockwork, a work of simulation, of illusion … That so much craftsmanship, so much musical, intellectual and artistic skill and expertise come together in an opera production, that well over 100 people are involved in a single evening – that makes opera an example of “swarm competence”. So if you’re a fan who is also developing an increasing fascination with complexity you want to see how these magicians really do it!

Which parts of the programme for the 25/26 season are you particularly interested in?

Ilija Trojanow: I see you’ll be showing an opera by Unsuk Chin. The Ensemble Modern has played her works a lot and, through my work with this ensemble, I have heard a lot about her. In my opinion, she’s currently one of the most interesting composers. And Alice in Wonderland is one of my favourite children’s books, albeit one that can also be adapted as a horror film. I’m very curious about Benamor because I’ve never actually seen a Spanish zarzuela and I’ve always wanted to explore Orientalism and the European view of the “Orient”. That a work by Mieczysław Weinberg, Lady Magnesia, will be staged at the Kammeroper is of interest to me because I’m a big fan of this composer. Weinberg is an example of the total destruction of an artist by a totalitarian regime, far more so than Dmitri Shostakovich even. So it’s all the more important that his works are at last performed today. But at the start of the season I’ll be watching Stefan Herheim as he directs Die Fledermaus, and maybe I’ll find out why the music of Strauss became the sound of this city.

What precisely will you be doing during the 25/26 season at the MusikTheater an der Wien? What sort of texts will you produce?

Ilija Trojanow: I’ll be watching rehearsals and will see what goes on in front of the stage and behind the scenes. For example, I might watch a production from the orchestra pit or the stage manager's desk or from some other highly unusual perspective. I will write about what I’ve seen, also to show audiences that simply marvel at opera on a very superficial level initially the complex processes involved in this art form. This will result in texts, some short, some longer, that will appear in Stagione magazine or perhaps in programmes or as little vignettes on the MusikTheater an der Wien social media channels. And we’re planning several discussion events on particular productions the way we did in December 2024 at the Kammeroper for Der Prozess.

llija Trojanow: Wir wissen, dass die Operette eine wichtige Funktion im öffentlichen Leben Wiens hatte. Sie ist Teil des kulturellen Gedächtnisses der Stadt, aber Ihr neues Buch verdeutlicht die enorme politische Rolle der Operette wie auch der Musik insgesamt im Habsburgerreich.

Philipp Ther: Es gibt dazu ein passendes Zitat des politischen Emigranten Charles Sealsfield alias Carl Anton Postl: „Der Kaiser hält sich und sein Haus solange für sicher, als seine Untertanen tanzen und singen.“ Er schrieb das im Jahr 1828, aber im Prinzip trifft die Beobachtung bis zum Ende der Monarchie zu: Brot und Spiele, damit die Untertanen nicht aufmucken. Im Vormärz regulierte das Regime alles Mögliche, bis hin zum Heiraten und Kinderkriegen, doch im Musikbetrieb gewährte es sehr viel Freiheit.

llija Trojanow: Erstaunlich, dass manch eine Operette sich sogar über das Militär mokiert, eigentlich eine heilige Kuh?

Philipp Ther: Das Militär war eigentlich sakrosankt, ähnlich wie die Habsburger und die Kirche. Sie durften auf der Bühne nicht gezeigt werden, aber das wurde Ende des 19. Jahrhunderts aufgelockert. Auch beim Militär duldete die Regierung leisen Spott. Das ist zurückzuführen auf die Funktionsweise des Kabaretts. Das Publikum lacht, aber die Machthaber wussten, dass dieses Lachen ihnen nicht wirklich gefährlich werden konnte.

llija Trojanow: Auch in der Fledermaus ist der Humor eher ein gemütlicher.

Philipp Ther: Das stimmt, und Strauss war ja ein habsburgtreuer Patriot. Der Humor ist meist affirmativ, er bestätigt die Herrschaft in ihrem Gebaren. Manchmal setzte sich Strauss jedoch für Anliegen ein, die nicht im Sinne der Mehrheit waren, zum Beispiel gegen den zeitgenössischen Antisemitismus. Er war tolerant und im Wortsinne multinational, wie auch seine Musik.

llija Trojanow: Inwiefern multinational?

Philipp Ther: Sein Vater hat immer mehr die Eliten bedient, mit Kompositionen, die mehreren europäischen Dynastien gewidmet waren, mit Huldigungs- und Krönungswalzern etwa. Als Hofballmusikdirektor war er ab 1846 sehr arriviert. Er wollte nicht, dass der Sohn Musiker wurde, weil er wusste, wie strapaziös das Leben als Berufsmusiker war. Nach der Scheidung seiner Eltern wurde Johann junior fast aus Trotz und gepuscht von seiner Mutter doch Musiker. Da der elitäre Markt in Wien schon von Strauss Vater besetzt war, musste sich der Sohn anders positionieren. Er hat in der multinationalen Metropole Wien schon früh verschiedene Minderheiten bedient, z.B. mit der Serben-Quadrille oder der Czechen-Polka. Mit dieser Musik für die Nationalitäten war er zu Beginn seiner Laufbahn sehr erfolgreich, besonders in Ungarn. Später hat er in seinen Operetten die nationalen Musikstile miteinander kombiniert und zu dramatischen Zwecken benutzt. Verschiedene Träger der Handlung erhielten verschiedene nationale Idiome. Das zieht sich durch sein gesamtes Spätwerk, so auch in der Fledermaus. Jedes Volk im Habsburgerreich bekam quasi seine eigene Stimme: so der Csárdás für die Ungarn und die Polka für die Tschechen. Dadurch entsteht eine Dramatik auch aus der Musik heraus. Es endet in einer Melange, alles wird hybridisiert – das ist das Tolle an seiner Musik.

llija Trojanow: Es gab angesichts dieser Vielfalt eine große Fluidität und Dynamik, das Eigene wurde neu verhandelt?

Philipp Ther: Alle herausragenden Musikerpersönlichkeiten haben verschiedene Stilformen bespielt. Der große Freiheitskämpfer Liszt schreibt die Ungarischen Rhapsodien, das war vorrevolutionäre Musik. Später wechselt er die Seiten und macht Karriere als Komponist des Ausgleichs. Es klingt zwar immer noch ungarisch, ist aber nun prohabsburgisch. Er komponiert sogar die Krönungsmesse von 1867, als sich Franz Joseph und Elisabeth in Buda krönen ließen. Liszt schaffte es mit seiner Musik, die Ungarn mit den Unterdrückern von 1849 halbwegs zu versöhnen. Smetana war anfangs sehr international eingestellt, stellte dann jedoch auf einen nationalen Stil und nationale Themen um, weil er merkte, da gibt es einen Markt dafür. Auch er vermischte verschiedene Stilformen zu dramaturgischen Zwecken.

llija Trojanow: Könnte man bei Strauss Sohn von einem „Imperialstil“ sprechen?

Philipp Ther: Auf alle Fälle, er komponierte imperial. Nach der Verfassung von 1867 präsentierte sich Franz Joseph nicht mehr als absolutistischer Herrscher, sondern als Vater der Völker und großer Schlichter. Der eigentliche Clou: Strauss war ihm dabei voraus, seine multinationale Musik lebte etwas vor, was die Politik nachvollzog. Der Kaiser erkannte, die Leute unterhalten sich blendend, die Musik stiftet Frieden. Die Habsburger haben seit jeher Musik für ihre Herrschaft genutzt.

llija Trojanow: Heute verbinden wir mit dem Theater an der Wien anspruchsvolles Musiktheater mit oft originellen Inszenierungen. Damals war es eher ein Operettenhaus, es galt als das „Burgtheater der Operette“?

Philipp Ther: Die Hofoper und das Burgtheater waren repräsentative Bühnen mit einem kulturellen Auftrag – nur so konnte man die Subventionen rechtfertigen. Das Theater an der Wien war ein Vorstadttheater und pflegte das populäre Musiktheater. Diese Geschichte reicht länger zurück, bis zur Zauberflöte. Für mich verbindet sich mit „populär“ allerdings keine ästhetische Wertung.

llija Trojanow: Interessant ist es schon, dass die Operette derart dominant war, dass es aus dieser Epoche kaum eine österreichische Oper gibt, die heute noch aufgeführt wird.

Philipp Ther: Die Operette war so populär, dass sie die Oper in Wien ein Stück weit verdrängte. Aber in Prag blühte die tschechische Oper auf. Das war emanzipativ, man wollte eine eigene Hochkultur aufbauen und so entstand beispielsweise Smetanas dramatische Oper Dalibor, die heute im Gegensatz zur Verkauften Braut kaum noch gespielt wird, trotz der großartigen Musik. Am Nationaltheater in Prag wurde die Operette sogar jahrzehntelang verbannt, weil sie als minderwertig galt. Aber 1907 eröffnete wegen der starken Nachfrage ein Operettentheater, das Divadlo na Vinohradech.

llija Trojanow: Es gab bei den neuen Stücken eine Dominanz der Operette in Wien, doch viele der Komponisten – Lehár, Kálmán usw. – stammten aus unterschiedlichen Teilen des Reiches. Strauss ist eher eine Ausnahme.

Philipp Ther: Die Operette war ab 1900 überwiegend migrantisch. Das trifft eigentlich auch schon auf die Musik davor zu, beispielsweise auf den Wiener Walzer, erfunden von einem Böhmen und einem Schlesier, einem Preußen! Die Wiener Musikkultur war migrantisch.

llija Trojanow: Würden Sie von einer Habsburger Musik sprechen?

Philipp Ther: Ja, mein Buch behauptet, es gibt eine genuin habsburgische Musik, die man von der ideologisch aufgeladenen „deutschen Musik“ abgrenzen kann. Zu diesem nationalistischen Konstrukt bekannten sich damals jedoch viele Wiener Musiker und Musikkritiker. Darin steckt wiederum ein Wiener und dann ein österreichisches Identitätsproblem. In der beschriebenen habsburgischen Melange entstand etwas Eigenes, das man auch so bezeichnen und aufführen kann, denn es klingt tatsächlich anders. Es gibt einen spezifischen Sound, einen unendlichen Einfallsreichtum an Melodien, einprägsame, tanzbare Rhythmen, eine gewisse Leichtigkeit, schon bei Mozart. Sofern man die Operette als Kunst ernst nimmt, steht sie am Ende einer Entwicklung und markiert zugleich einen anderen Aufbruch in die musikalische Moderne.

Philipp Ther

ist Historiker u.a. mit dem Schwerpunkt Sozial- und Kulturgeschichte Ostmitteleuropas und lehrt an der Universität Wien. Sein neuestes Buch Der Klang der Monarchie erscheint im Oktober im Suhrkamp Verlag.